MATKA BOŻA KALWARYJSKA

 o. Cyprian Moryc OFM - Lublin

OBRAZ MATKI BOŻEJ KALWARYJSKIEJ

Historia obrazu

Wizerunek Matki Bożej Kalwaryjskiej należy do najbardziej czczonych obrazów maryjnych w Polsce. Od czterech stuleci z niesłabnącą żarliwością zdążają do niego rzesze pielgrzymów, dla których nieprzerwanie jest przedmiotem czci i głębokich wzruszeń. „Dziewica Słowiańska”, zespolona ściśle z dziejami najstarszej w Polsce Kalwarii, budziła również zainteresowanie historyków badających dzieje Sanktuarium. Najstarsze wzmianki dotyczące „pradziejów” wizerunku zamieszczają klasztorne kroniki oraz akta inkwizycji z 1641 roku. Łaskami słynący wizerunek przebywając od czterech stuleci w bazylice Matki Bożej Anielskiej w Kalwarii Zebrzydowskiej wtopił się w duchowy pejzaż sławnego sanktuarium. Trudno uwierzyć, że wcześniej służył prywatnej pobożności kolejnych, często zmieniających się właścicieli. Historyk zakonny odnotował szczególnie emocjonalny sposób odnoszenia się do obrazu: „codziennie wczesnym rankiem, a powtórnie o zachodzie słońca gromadzili się w jednej z komnat dworskich pan i pani, ich dziatki, domownicy i czeladź dworska i tu przed starym obrazem wspólnie odprawiano modlitwy. Niejeden z modlących się miał doznawać dziwnej radości i wesela wewnętrznego”. Wyjątkowy stosunek do obrazu wydaje się zrozumiały w kontekście ogólnej atmosfery religijnej XVII wieku. „Bywało, że gospodarz ze swą rodziną upodobali sobie wśród wielu wiszących pod powałą obrazów akurat jeden, modląc się przed nim chętniej. Pozostałe stawały się orszakiem wybrańca, który w miarę intensywności przeżyć duchowych ludzi nabierał nie tylko wysokiej wartości emocjonalnej, lecz stawał się istotą niemal osobową, której nie można zostawić bez opieki, jeśli tej nie da się zlecić spadkobiercy. Stąd nierzadkie przypadki przekazywania wizerunków do kościołów i klasztorów”.

 3 maja 1641 r. dwór Paszkowskich stał się miejscem niezwykłego zdarzenia. Obraz Matki Bożej zapłakał krwawymi łzami. Świadkami cudu byli domownicy oraz niezwłocznie wezwani duchowni z pobliskiej  Marcyporęby. Nadnaturalne wydarzenie nie pozostawało odosobnionym, przeciwnie, doskonale wpisało się w charakter i ducha całej epoki. Dość szybko w domu Paszkowskich zjawił się Walerian Kaliński, gwardian konwentu bernardynów w Kalwarii Zebrzydowskiej. Właściciel obrazu odbył u niego spowiedź oraz deklarował chęć przekazania „cudownego” wizerunku do klasztoru. Obietnicę spełnił 5 maja 1641 roku. Zainteresowanie wystawionym do publicznego kultu "miraculum" stale wzrastało. Przybywający do Kalwarii pielgrzymi świadczyli o wymodlonych przed obrazem łaskach, wśród których nie zabrakło również konwersji. O zaistniałych wydarzeniach powiadomiono ordynariusza diecezji, który przekazał sprawę specjalnie powołanej komisji. W czerwcu 1641 r. przeprowadzono w Kopytówce wizję lokalną z udziałem naocznych świadków „cudu”.

 Właściwa inkwizycja odbyła się 5 lipca 1641 roku. Przedmiotem szczególnych kontrowersji pozostawało zjawisko krwawych łez. Komisja radziła, by biskup powstrzymał się od wyrażenia opinii o cudowności wizerunku i zakazał jego publicznej czci. Decyzja idąca za tymi sugestiami skazywała obraz na „uwięzienie” w klasztornym schowku. Zwinięto go w rulon i umieszczono w skarbcu przyklasztornej zakrystii. Wynik inkwizycji spotkał się z niezadowoleniem bernardynów, którzy starali się bronić cudowności obrazu.4. Tymczasem „więzień” cieszył się coraz większym zainteresowaniem wiernych. 9 września przybył do Kalwarii biskup administrator Tomasz Oborski. Stwierdziwszy rzeczywisty kult, zezwolił zakonnikom na urządzenie w zakrystii specjalnego ołtarza i umieszczenie w nim wizerunku. Z czasem zaproponowane rozwiązanie okazało się niewystarczające, bernardyni podjęli więc starania o przeniesienie obrazu do kościoła. Biskup administrator Mikołaj Oborski zezwolił na jego translację w roku 1658. Przy okazji wykonano pierwszą udokumentowaną konserwację. Początkowo, do 1667 roku, obraz pozostawał w ołtarzu św. Anny, następnie przeniesiono go do specjalnie wybudowanej przez Michała Zebrzydowskiego kaplicy.

 Wyrazem nieprzerwanego i wciąż żywego kultu, a jednocześnie największym religijnym wydarzeniem w XIX - wiecznej Galicji, była uroczysta koronacja obrazu w 1887 roku. Inicjatorem uroczystości był kardynał Albin Dunajewski, administrator diecezji krakowskiej. Jego myśl podjęli bernardyni z Kalwarii. Wizerunek poddano gruntownej konserwacji w pracowni Antoniego Gramatyki. Szanując starożytny zwyczaj ozdobiono obraz sukienką wykonaną przez krakowskie felicjanki. Uroczystości, połączone z sierpniowym odpustem Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny, urządzono w „Dolinie Jozafata”. Tam, 13 sierpnia, wokół Cudownego Obrazu zgromadziły się rzesze pielgrzymów reprezentujące tereny Galicji i Księstwa Poznańskiego, a także Litwy, Śląska, Słowacji, Moraw i Węgier. Porywające kazanie wygłosił ormiański arcybiskup Izaak Izaakowicz, zaś samego aktu koronacji dokonał kardynał Albin Dunajewski. Koronacja obrazu została upamiętniona na ścianie prezbiterium kościoła polichromią wykonaną przez Karola Polityńskiego.

 7 czerwca 1979 r. na kalwaryjskie wzgórze przybył papież Jan Paweł II. W okolicznościowym przemówieniu dał wyraz głębokiego przywiązania do Cudownego Wizerunku i religijnej atmosfery Kalwarii. Ponadto nakreślił własną wizję charyzmatu tego szczególnego miejsca. Dla podkreślenia duszpasterskich zasług kalwaryjskiego sanktuarium, Wikariusz Chrystusa wyniósł Kościół Matki Bożej Anielskiej do rangi Bazyliki Mniejszej. Następstwem zaszczytnych wydarzeń było wprowadzenie przez Kongregację Sakramentów i Kultu Bożego uroczystego obchodu ku czci Matki Bożej Kalwaryjskiej. Liturgiczny formularz tego święta został umieszczony w Mszale Rzymskim. Zainicjowana przez Jana Pawła II nowenna zakończyła się w 1987 r. Jubileuszowej celebrze na krakowskich Błoniach przewodniczył sam papież Jan Paweł II, przebywający w Polsce z racji kolejnej apostolskiej pielgrzymki. Na jego prośbę Cudowny Obraz został przewieziony do Krakowa i tam odznaczony Złotą Różą. Z racji jubileuszu stulecia koronacji obraz poddano gruntownej konserwacji w pracowni Jadwigi Wyszyńskiej z krakowskiej ASP.

 Drugi raz Jan Paweł II nawiedził Kalwarię Zebrzydowską 19 sierpnia 2002 roku . Msza św. pod przewodnictwem Papieża, odprawiona tego dnia w bazylice pw. Matki Bożej Anielskiej, była kulminacją obchodów 400-lecia sanktuarium w Kalwarii Zebrzydowskiej, ufundowanego przez Mikołaja Zebrzydowskiego w 1602 roku. W homilii Ojciec Święty przypomniał, że do Kalwarii pielgrzymował jako dziecko i młodzieniec, a potem jako kapłan, biskup i kardynał i że tu zdobywał także siłę do rozwiązywania wielu problemów. To miejsce w przedziwny sposób nastraja serce i umysł do wnikania w tajemnicę tej więzi, jaka łączyła cierpiącego Zbawcę i Jego współcierpiącą Matkę. Ojciec Święty wyraził wdzięczność opiekującym się kalwaryjskim sanktuarium ojcom bernardynom za umiłowanie cierpiącego Chrystusa i Jego współcierpiacej Matki, które z gorliwością i oddaniem przelewają tutaj w serca pielgrzymów. Homilię zakończył przejmującą modlitwą-zawierzeniem Matce Bożej Kalwaryjskiej siebie samego Kościół i Ojczyznę. Matko Najświętsza, Pani Kalwaryjska, wypraszaj także i mnie siły ciała i ducha, abym wypełnił do końca misję, którą mi zlecił Zmartwychwstały. Tobie oddaję wszystkie owoce mego życia i posługi, Tobie zawierzam losy Kościoła, Tobie polecam mój naród. Zawierzenie to jest obecnie każdego dnia odmawiane w bazylice kalwaryjskiej po każdej Mszy św., odprawianej dla wiernych. Ojciec Święty na zakończenie uroczystości złożył u stóp Matki Bożej Kalwaryjskiej jako wotum jubileuszowe złoty krzyż papieski z masą perłową.

 Opis obrazu

Madonna z tulącym się do Niej Dzieciątkiem ujęta jest w półfigurze z wyraźnym nachyleniem w prawo, w stronę garnącego się do Niej Dzieciątka. Dłoń lewa, z rozpostartymi szeroko palcami, zastygła w bezruchu na wysokości piersi. Narzucającą się cechą pociągłej twarzy Maryi są ciemne, promieniujące głębokim zamyśleniem oczy. Spojrzenie skierowane jest w dół, w stronę widza. Wysokie czoło, wolne od zmarszczek, okalają brązowe włosy okryte muślinowym welonem. Finezyjnie zarysowane łuki brwiowe przechodzą bezpośrednio w linię prostego, ostro zakończonego nosa. Linie warg zlewają się w grubą, karminową plamę. Głowę przykrywa ozdobny czepiec. Gładki, ciemnobłękitny płaszcz okrywający ramiona, rozchyla się nieco z przodu ukazując ciemnoróżowe podbicie. Pulchne Dzieciątko ukazane w pozycji stojącej od kolan, wyraźnie przechyla się w stronę Madonny. Lewą rączką obejmuje Jej szyję, prawą zaś chwyta fałdy matczynego płaszcza. Okrągłą buzię zdobi rumieniec. Szeroko otwarte, ciemne oko, kieruje ufne spojrzenie w stronę Piastunki. Lewa część twarzy stapia się z matczynym policzkiem. Usta pozostają lekko rozchylone. Ciemnowłosą główkę okrywa czepiec. Delikatna szata osłaniająca biodra opada miękkimi kaskadami w dół.

Wzdłuż dolnego brzegu obrazu występuje jasny pas z namalowanym barokową kapitałą napisem: „IMAGO B.M.V. MISLIMICENSIS”. Powyżej napisu, z lewej strony, odciśnięta w czerwonym laku pieczęć i odręczny podpis: „Nicolaus Oborski Epus. Laod. Suff. A-d. Vicarius in spiritualibus et off. Crac”.

 Do skromnej gamy kolorystycznej dzieła, zdominowanej przez brązy kontrastujące z rozbielonymi różami i szarościami, przynależą: biel ołowiowa, czerwień cynobrowa, minia, ugier, umbra, ochra czerwona, indygo i czerń kostna. Ciemnobrązowe, niemal czarne tło, tworzy interesujące zestawienie z ciemnobłękitnym płaszczem Maryi oraz z szarościami i beżami tkaniny opasującej Dzieciątko. Karnacje utrzymane są w różnych odcieniach brązu, różu i bieli rozjaśniającej niektóre partie. Dominantę stanowi ciepła karnacja twarzy Matki Bożej. Karnacja Dzieciątka jest ciemniejsza. W niektórych partiach występuje ciemny, linearny obrys. Żywsze kolory występują na czepcach. Ich czerwone tła obwiedzione sznurami białych pereł wypełniają oddane z jubilerską precyzją klejnoty: stylizowane kołnierze z ornamentów cęgowych, szlachetne kamienie płasko i stożkowato szlifowane, stylizowane rozety. Całość jest bardzo świetlista, rozedrgana plamkami blików. Nad skronią Maryi występuje rubinowy krzyżyk, oprawiony w prostokątne kaszty ze zwisającymi z ramion perełkami. Niezbyt głęboki i rozproszony światłocień obrazu uzyskano przy pomocy czerni i brązu. Mocniejsze kontrasty, zaznaczone głębokim cieniem, występują jedynie na lewym policzku i na szyi Madonny.

Obraz wykonany jest w technice olejnej na grubym, lnianym płótnie o wymiarach: 80 x 58,5 cm., naklejonym na większą dębową deskę z jednego kawałka ( 94,2 x 70,5 x 4 cm.). Od strony odwrocia podobrazie wzmacniają metalowe szpongi. Płótno przyklejone jest do deski klajstrem i wzmocnione przy brzegach szeregiem małych, drewnianych kołków. Pod warstwą malarską występuje olejny grunt zabarwiony czerwoną ochrą. Farba posiada zróżnicowaną fakturę. W ciemnych partiach obrazu jest gładka, położona cienko, delikatnie ujawniając splot płótna. W partiach jaśniejszych, na szatach oraz w obrębie karnacji, widać dukt pędzla. Na czepcach gruba i chropowata powierzchnia farby tworzy wypukły relief imitujący sznury pereł i klejnoty.

Geneza artystyczna wizerunku kalwaryjskiego

 

Podczas przeprowadzonej w 1990 roku gruntownej konserwacji Cudownego Obrazu Matki Boskiej Kalwaryjskiej pod dwudziestowieczną sukienką odnaleziono napis: Imago B. M. V. Mislimicensis. Odkrycie potwierdziło tradycyjne poglądy o zależności kalwaryjskiego obrazu od wizerunku Madonny Myślenickiej i położyło kres długiej dyskusji na temat proweniencji naszego obiektu.

 Kult obrazu myślenickiego, niegdyś niezwykle żywy, i dlatego wpłynął na ikonografię maryjną regionu. Ogromnemu zapotrzebowaniu duchowemu pielgrzymów wychodziła naprzeciw produkcja naśladownictw, powstających szczególnie w wiekach XVII i XVIII, a także, dzięki Sebastianowi Stolarskiemu, w wieku XIX. Poszczególni artyści wprowadzili do wykonywanych przez siebie podobizn wiele nowych rozwiązań. Zmieniali rodzaj i wielkość podobrazia, modyfikowali kompozycję domalowując prawy bok Dzieciątka oraz prawą dłoń Maryi, stosowali chętnie złote tło oraz dekoracyjne ornamenty na szatach, wreszcie wprowadzali dodatkowe rekwizyty w postaci złotych koron, nimbów i inskrypcji.

Powstanie Obrazu Matki Bożej Kalwaryjskiej niewątpliwie umieścić można w ramach czasowych wyznaczonych przez cudowne wydarzenia w Myślenicach w 1633 roku oraz zjawisko krwawych łez na wizerunku kalwaryjskim, mające miejsce w domu Paszkowskich w roku 1641.  Nie znamy nazwiska autora wizerunku Matki Bożej Kalwaryjskiej.

Problem atrybucji obrazu oraz analiza treści formalnych i ideowych

Analiza obiektu pozwala stwierdzić za Kutrzebianką, „że obraz kalwaryjski powstał w Polsce i że twórcą jego jest polski artysta, który wobec nowszych, bardziej postępowych prądów w malarstwie, czuł się skrępowany tradycjonalizmem religijnym”. Rzeczpospolita XVII wieku była terenem artystycznych oddziaływań od dawna obecnego u nas malarstwa niemieckiego oraz włoskiego i niderlandzkiego, przy czym wpływy tych ostatnich zaczynały w tym okresie coraz wyraźniej dominować. W grupie włoskich artystów działających w Krakowie przodował Tomasz Dolabella (1570 - 1650) Poza jego uczniami i naśladowcami w ówczesnym Krakowie spotykamy wielu malarzy niderlandzkiego pochodzenia, z główną postacią w osobie Jana Mertensa (1589 - 1609). Obecność obcych artystów nie pozostawała bez wpływu na twórczość rodzimą. Należy jednak zauważyć, że nie dorównywała ona artystycznym poziomem zachodnim wzorcom. Dotyczy to szczególnie malarstwa religijnego, będącego na usługach kontrreformacji. Liczebność produkcji oraz wykonywanie jej przez malarzy cechowych nie gwarantowała wysokiego poziomu artystycznego. Mimo to nasze malarstwo miało wzięcie u polskiego szlachcica, który nad zachodnie dzieła, często dla niego niezrozumiałe, przedkładał to, co swojskie i rodzime. Należy pamiętać, iż w naszej narodowej kulturze przez cały wiek XVI kształtował się typ postawy zwanej sarmacką. Ten szlachecko - ziemiański model Polaka wyrósł z narodowego obyczaju i trybu życia, przekonań, wiary, lektury i przyzwyczajeń. Wydaje się, iż autor kalwaryjskiego obrazu, świadomy społecznych zapotrzebowań i gustów, posługiwał się prostym językiem artystycznym, zdolnym dotrzeć do odbiorcy, któremu bardziej odpowiadała powierzchowna dewocja nad mistyczne wzloty.

Kalwaryjski obraz nie jest w ścisłym znaczeniu kopią pierwowzoru z Myślenic. Obok uderzających podobieństw, które mogą świadczyć o szacunku i podziwie, jaki „kopista” żywił dla pierwowzoru, widzimy w omawianym wizerunku znaczne i świadome innowacje. Artysta przystępujący do pracy postanowił powiększyć rozmiary obrazu, zachowując jednak wielkość postaci. Przesunął ciężar kompozycji w prawą stronę, a powstałą w ten sposób przestrzeń wykorzystał dla uzupełnienia prawego boku Dzieciątka. Na głowach obydwu osób ukazał bardzo dekoracyjne elementy w postaci czepców, a dolną część kompozycji zamknął podpisem. Wspomniane czepce są prawdziwą osobliwością kalwaryjskiego wizerunku. Artysta nadał im formę spłaszczonych półksiężyców, ozdobionych bogatym ornamentem przypominającym z dala motyw kwiatów róży. Bliższa analiza tego motywu pozwala dostrzec bogaty zestaw klejnotów oddanych z jubilerską wręcz precyzją. Te osobliwe nakrycia głów przypominają swym kształtem i dekoracją staropolskie czepce1. Interesujący nas motyw czepca przypominającego nakrycia głowy Maryi i Jezusa z kalwaryjskiego obrazu, spotykamy w XVII - wiecznej ikonografii. Uproszczona forma czepca, zwana „czółkiem”, przetrwała jako element stroju ludowego.

Czepce „Kalwaryjskiej Madonny” stanowią malarską imitację prawdziwych, materialnych czepców, które, jak wnioskujemy ze spisów inwentarza, zdobiły obraz myślenicki w latach 1633 - 1641. Fakt ten potwierdzają także ślady gwoździ zauważone podczas ostatniej konserwacji malowidła myślenickiego.  Kopista potraktował czepce jako dosyć efektowny element dekoracyjny, a także, co wydaje się szczególnie słuszne, skopiował je jako znak identyfikujący „naśladownictwo” ze słynącym łaskami oryginałem. Wykazana wcześniej wybiórczość artystycznego działania pozwala przypuszczać, iż malarz kierował się także względami ideowymi. Dekoracyjna funkcja opisywanych przedmiotów jest niewątpliwa. Dzięki nim obraz zyskuje partie o żywej kolorystyce, bogactwie rytmów i mocnych napięciach fakturalnych. Staropolskie czepce przydają też wizerunkowi wartości historycznej, stanowią bowiem świadectwo charakterystycznego dla Polskiej ikonografii XVII wieku zjawiska aktualizacji przedstawień religijnych. Polegało ono na przenoszeniu motywów biblijnych czy też religijnych w realia polskiego, szlacheckiego społeczeństwa4, bowiem: „Szlachcic ówczesny krzywym okiem patrzył na obcą i niezrozumiałą dlań alegoryczność. Dla niego portret musiał być ‘podobny’, to jest wierny zarówno w swej części fizjonomicznej jak i kostiumowej”. Wizerunek Matki Bożej Kalwaryjskiej zyskuje dzięki zdobiącym go czepcom bardziej rodzimy, szlachecki i domowy charakter. Zastosowanie motywu matczynego czepca sprawia, iż w obrazie Kalwaryjskiej Pani pojawia się klimat ciepła i macierzyńskiej bliskości. W tym miejscu dotykamy znamiennej cechy wszystkich niemal wyobrażeń Eleusy, którym wschodnia pobożność nadawała rangę ikon domowych. Wydaje się, iż podobną funkcję miał spełniać wizerunek kalwaryjski, wiszący pierwotnie pod stropem szlacheckiego dworu. Historia sprawiła jednak, iż ten „nie zalecający się pięknem, lecz cudownością” obraz, przeniesiono z rodzinnej komnaty do Sanktuarium, gdzie „mieszkając z ujmującą dyskrecją" ( Jan Paweł II ) w bocznej kaplicy, nie traci nic ze swego pierwotnego, rodzinnego waloru.

Opierając się na opinii J. Wyszyńskiej, próbującej zrekonstruować proces tworzenia podobizny, można stwierdzić, iż malarz posługiwał się kalką. Przy jej pomocy odwzorował układ postaci dokonując jednak przemieszczeń poszczególnych fragmentów. Postać Dzieciątka została oddana w pozie wyprostowanej i usztywnionej, co pociągnęło za sobą konieczność mocniejszego pochylenia głowy Madonny. Istotną innowację względem pierwowzoru stanowi kierunek spojrzenia Matki Bożej. Na pierwszym z obrazów spogląda Ona w niebo wyraźnie zatopiona w modlitwie, natomiast wzrok Madonny na wizerunku kalwaryjskim skierowany jest w dół, w stronę wiernych. Ponadto zwężeniu uległy dłonie Dzieciątka oraz Maryi. W pierwowzorze dłoń Matki Bożej sprawia wrażenie zbyt wielkiej i mocno wychylającej się na pierwszy plan. W kalwaryjskim obrazie nie znajdujemy już wyszukanego wachlarza środków malarskich zastosowanych w pierwowzorze. „W porównaniu z wizerunkiem myślenickim, obraz kalwaryjski malowany jest płasko. Jego działanie plastyczne opiera się na zestawieniu wyodrębnionych kolorem czy światłem jednolitych plam barwnych, pozbawionych wyraźnej linii konturu i głębi chromatycznej. Postacie są usztywnione. Dzieciątko przytulające się do Matki nie wykazuje naturalnego, spontanicznego gestu dziecka, lecz trwa zastygłe w tej pozie. Umiarkowany modelunek cieniem w partiach karnacji wprowadza element przestrzenności, który zdominowany jest zastosowanym równocześnie mocnym działaniem światła padającego z góry, z lewej strony. Jest ono obok rysunku głównym czynnikiem budującym obraz”.

Wraz z innowacjami formalnymi w obrazie zastosowano także odmienne niż w oryginale rozwiązania ideowe. Zdaniem Kutrzebianki, obraz Matki Bożej Myślenickiej odznacza się cechami indywidualno-realistycznymi, natomiast wizerunek kalwaryjski posiada abstrakcyjno-schematyczny charakter. Zamiast uczuciowości i ciepła dostrzegamy w obliczu Madonny kalwaryjskiej wdzięk idealizmu tkwiący swymi korzeniami w epoce średniowiecza. Funkcję ideową w omawianym wizerunku spełnia padające z góry światło. Jego działanie odrealnia postacie, nadaje im nadprzyrodzony blask, stwarzając dystans wobec widza. Wydaje się, iż wszelkie przedstawione tu zmiany zostały wprowadzone świadomie. Jednocześnie obraz został podpisany, zgodnie z panującym w ówczesnej masowej rzemieślniczo-artystycznej wytwórczości, imieniem swego pierwowzoru BMV MISLIMICENSIS.  Wskazuje to z jednej strony na skrępowanie artysty zamówieniem podobizny konkretnego obrazu, oraz na szacunek dla wsławionego łaskami i cudami prototypu, a z drugiej strony wiele mówi o mentalności polskiego odbiorcy, który nie tyle troszczył się o otrzymanie wiernej kopii obrazu, co o uzyskanie dzieła o możliwie dużym ładunku sacrum. Podpisanie obrazu miało ukazać jego łączność z cieszącym się już niezwykłą sławą wizerunkiem myślenickim i przez to podnieść rangę podobizny. Chodziło także o zadowolenie odbiorcy, który poszukiwał obrazów cudownych, pełnych nadzwyczajnej mocy. Artysta niewątpliwie pragnął stworzyć obraz, który nasi dewocyjni pisarze XVII wieku określali jako: „dziwnie do nabożeństwa zachęcający”.

Podsumowanie

Obraz Matki Bożej Kalwaryjskiej reprezentuje ikonograficzny typ Eleusy, ukształtowany w kręgu kultury bizantyńskiej. Motyw ten przekroczył z czasem granice Bizancjum i dotarł do niemal wszystkich artystycznych ośrodków Europy. Jednocześnie przeszedł znaczną ewolucję. Krocząc niejako śladem rozwijającego się motywu Eleusy, staraliśmy się ukazać proces jego ewolucji, wskazując niektóre środowiska, szkoły i artystów podejmujących ten temat. W trakcie naszych poszukiwań spostrzegliśmy, iż środowiskiem istotnym dla rozwoju nowożytnej koncepcji Eleusy była Italia, gdzie krzyżowały się tendencje bizantyńskie i zachodnie. Niemałe znaczenie dla naszego tematu posiadają również środowiska sztuki niderlandzkiej. Artyści Zachodu nie poprzestawali na mechanicznym powielaniu wschodnich wzorców, ale wprowadzili w wizerunek Eleusy więcej swobody i rodzajowość, która często, ale nie zawsze, pozbawiała obraz duchowej głębi - sacrum - tak bardzo istotnego dla Eleusy bizantyńskiej.

W środowisku polskim spostrzegliśmy ogromne bogactwo tematów, wyrażające się we współistnieniu motywów o różnej proweniencji: włoskiej, niderlandzkiej czy też ruskiej. Elementy te często spotykają się ze sobą w obrębie jednego obrazu, dając w rezultacie dzieło o swoiście „eklektycznym” charakterze.

Obraz Matki Bożej Kalwaryjskiej, jak zauważyliśmy, nie jest zjawiskiem odosobnionym, pojedynczym, lecz występuje pośród wielu obiektów tego samego ikonograficznego typu. W odniesieniu do dzieł istniejących na ziemiach polskich, staraliśmy się uchwycić, przynajmniej ogólnie, wspólne cechy poszczególnych wizerunków i zakwalifikować je w określone grupy. Okazuje się, iż wielką rolę w owej klasyfikacji spełniają wizerunki słynące łaskami, jak np. Obraz Matki Bożej Passawskiej, Dzikowskiej, Parczewskiej, Myślenickiej i Kalwaryjskiej. Kultowi zorganizowanemu wokół tych wizerunków towarzyszyła niemal zawsze produkcja kopii i podobizn, które miały zaspokoić dewocyjne pragnienia i oczekiwania. Obraz Eleusy kalwaryjskiej, stanowiąc swoistą kompilację tematów, należy do wspomnianych wyżej dzieł o charakterze „eklektycznym”. W wizerunku dopatrujemy się obok bardzo już wyciszonych pierwiastków wschodnich, właściwych dla malarstwa ikonowego, również wątków rodzajowych, zachodnioeuropejskich i wreszcie tematów rodzimych, polskich. Słusznym wydaje się spostrzeżenie, że występujące w wizerunku kalwaryjskim elementy narodowe, czytelne szczególnie w wyjątkowym dla ikonografii motywie staropolskich czepców, zdobiących głowy Maryi i Jezusa, nadają mu szczególną wartość. Stanowią, podobnie jak w wielu innych naszych obrazach maryjnych, artystyczne świadectwo narodowej tradycji, wiary i kultury.